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　　二戰(zhàn)戰(zhàn)后,，美國的全球霸主地位進一步鞏固，其霸權(quán)不僅囊括了政治,、軍事和經(jīng)濟領(lǐng)域的強勢主導(dǎo)地位,，而且還進一步延伸到文化領(lǐng)域,。我們經(jīng)常所說的文化全球化，即與文化多樣性相對的強勢文化,，其實就是以美國文化為內(nèi)核,。

　　美國官方一直否認像社會主義國家和其他許多工業(yè)國家、二戰(zhàn)后建立的新興民族國家那樣建立文化政策,。但這種說法也經(jīng)常受到質(zhì)疑,。歐洲國家和加拿大的文化產(chǎn)品經(jīng)常會被美國擋在市場之外，美國司法部門被授權(quán)對所有進口電影進行分級,，美國商務(wù)部同樣要發(fā)揮相關(guān)的審查作用,，一些境外有關(guān)酸雨和核戰(zhàn)爭的公益紀(jì)錄片也遭到禁止。而對于本國影片,，2000年當(dāng)年就有205個州,、地方和城市的電影委員會，通過減免地方稅,、免費提供警力和封堵步行街等方式給予隱蔽支持,。在好萊塢影片的全球發(fā)行及版權(quán)保護上，美國的商務(wù)部和國務(wù)院也總是沖在一線,。

　　美國加州大學(xué)媒介與文化研究教授托比·米勒與邁阿密大學(xué)拉丁美洲研究中心教授喬治·尤迪思合著的《文化政策》一書,，開篇就對美國的文化政策實踐進行了回溯討論。書作者指出,，美國不僅有成形的文化政策,，而且形成時間較早，美國政府在19世紀(jì)就意識到建立國家公園、設(shè)立博物館對提高國家文化實力的重要性,，為此出臺了專門的促進政策,。而在兩次世界大戰(zhàn)期間，為了對抗敵國的意識形態(tài),，美國政府都設(shè)立了專門的部門開展對內(nèi)對外宣傳,。

　　1944年，在二戰(zhàn)即將結(jié)束之際,，美國政府改組其國務(wù)院,，將之調(diào)整為海外文化政策的主導(dǎo)者。這之后,，美國歷任政府期間,，國務(wù)院與美國多家慈善基金會都致力于單向的對外知識和文化交流（只輸出，不輸入）,。這些努力的直接結(jié)果是,，美國得以有效的把握其他國家和地區(qū)的媒體行業(yè)與文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)運作，更擅長于將包括抽象表現(xiàn)主義在內(nèi)的各類藝術(shù)流派都用來進行意識形態(tài)宣傳,。一言以蔽之,，美國對外政策的組合中，文化獲得了僅次于經(jīng)濟政策的地位,。

　　在美國國內(nèi)，文化政策也同樣明晰,。包括福特基金會在內(nèi)的民間基金會,，都自我定位為催化劑，即推動個體非營利性藝術(shù)組織長期進步的助推器和催化劑,，千方百計游說美國官方對藝術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè),、藝術(shù)人才的引進等項目埋單。20世紀(jì)60年代,，美國民間掀起民權(quán)運動,，而官方則關(guān)注社會建設(shè)，兩種力量的合流表現(xiàn)為政府提供專門資金,，支持美國國內(nèi)的少數(shù)族裔,、原住民文化藝術(shù)項目。1965年設(shè)立的美國國家藝術(shù)基金會成立之后,，幾十年間,，就讓美國原先的100個交響樂和舞蹈、戲劇和歌劇公司,，增加到了800個,，藝術(shù)代理公司數(shù)量也大量增長。這些大量增加的藝術(shù)機構(gòu)和企業(yè)，吸納了更多的藝術(shù)人才,，產(chǎn)出了更多的文化藝術(shù)作品,，也因此加入了更多多元色彩的元素。當(dāng)然,，到了20世紀(jì)90年代,，美國右翼民粹主義開始抬頭，文化政策的施展空間受到一定限制,，這也是里根時代削減公共支出的路線延續(xù),。托比·米勒和喬治·尤迪思認為，美國的文化政策相比過去很可能繼續(xù)收縮,，在國內(nèi)局限在重點的文化項目,、國會圖書館等標(biāo)志性的機構(gòu)之上，而在海外會更多的發(fā)揮民間組織,、企業(yè),、慈善基金會的作用。

　　托比·米勒和喬治·尤迪思所著的這本《文化政策》,，清楚的將文化政策定義為溝通美學(xué)創(chuàng)造與集體生活方式的制度性支持,，這相比經(jīng)濟學(xué)界的“小政府”支持者給出的概念更具寬泛性，更抽離了意識形態(tài)意味,。這本書從歷史的視角,，詳細考量了文化政策在現(xiàn)當(dāng)代各國公共政策的重要地位，指出這方面政策的空間和尺度對于文化生產(chǎn)等方面所可能造成的重大影響,，無論是對于美國這樣的市場和社會發(fā)育成熟,，文化產(chǎn)業(yè)蓬勃繁榮的工業(yè)國家，還是經(jīng)歷了殖民,、獨立發(fā)展等不同階段的新興民族國家都同樣如此,。如果將文化政策的研究，納入葛蘭西,、雷蒙·威廉斯所稱的文化霸權(quán)的視閾,，就可以更為清晰的發(fā)現(xiàn)，這方面政策對于維系政治穩(wěn)定的極端重要性,。而在美國,、歐洲和日本等國家，其國內(nèi)的文化政策在20世紀(jì)90年代開始,，更多的著眼于通過人文藝術(shù)來再造穩(wěn)定的社會秩序和文化秩序,，并構(gòu)建國民認同。

　　某種意義上可以認為,，文化政策之所以經(jīng)常引發(fā)爭議,，是因為其同時面對人的雙重身份：公民與消費者,。一些經(jīng)濟學(xué)家和政治學(xué)家不認同文化政策的必要性，很大程度上是只看到了消費者身份的人,，無視或輕視公民身份的人,。而20世紀(jì)80、90年代以來發(fā)生在許多國家和地區(qū)的新自由主義改革,，也遵循同樣的邏輯,，淡化公民群體及其權(quán)利、獲取本族群（階層）文化及多元化文化的需求,。但具有諷刺意味的是,，在美國之外的許多國家，包括澳大利亞,、法國,、英國等，本土電影工業(yè)等文化產(chǎn)業(yè)為了保障其商業(yè)利益,，仿效美國同行在其國內(nèi)的觀點主張,，主動突破文化領(lǐng)域的消費者概念，訴諸公民概念,，在政治上成功獲取了支持,，得到了產(chǎn)業(yè)發(fā)展補貼及對進口文化產(chǎn)品設(shè)限的政策保護等待遇。

　　在書中第三章,，我們可以看到拉丁美洲等區(qū)域的新興民族國家,，在民族主義潮流的驅(qū)動下，從全面放開文化產(chǎn)業(yè)市場,，到加設(shè)針對外資,、進口文化產(chǎn)品的諸多限制，并形成了民間對于殖民權(quán)威的文化反抗新潮流,。這些行動使得相關(guān)國家的國民認同度變得更高,。書中第五章就美國之外的其他工業(yè)國家,，以及廣大新興民族國家在文化政策領(lǐng)域,，與美國展開的持久博弈進行了剖解分析。當(dāng)然,，客觀來說,，包括聯(lián)合國教科文組織在內(nèi)的推行一體化的全球文化價值觀念的國際組織，雖然確實是美國價值理念的推銷者,，但也力所能及的傳播了文化遺產(chǎn)觀念,、多元化文化價值觀念。

　　互聯(lián)網(wǎng)時代,，社會,、經(jīng)濟,、文化等領(lǐng)域都在面臨持續(xù)震蕩，過去一貫有效的文化政策開始變得不再那么容易發(fā)揮作用,，而網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)力秩序也呈現(xiàn)出更為突出的失衡狀況,，捍衛(wèi)多元化文化事實上變得更加困難。當(dāng)然,，這也是一個公民/消費者自我覺醒的新時代,，文化霸權(quán)也絕難做到長期維系，還將面臨持續(xù)的內(nèi)外挑戰(zhàn),。