戛納電影宮旁有個叫“世界村”的地方,。那是一排沿地中海海岸線搭起來的白色帳篷,，上方飄揚著各國國旗,，迄今已有 60
多個國家入駐。
剛卸任的影展主席吉爾·雅各布于 2000
年開辟了這塊角落,，意在展示各國電影工業(yè)，也傳達了戛納電影節(jié)本身追求電影多樣性,、試圖維持世界主義視角的信息,。這一點從每年入圍戛納主競賽的影片也可見一斑——歐洲藝術電影、半好萊塢式的北美獨立電影,、亞非拉第三世界電影這三類,，基本能顧全大局又有所側重,。
土耳其電影屬于最后一類，但比起前兩者,，我們對它的了解甚少,。1914
年，弗阿特·烏茲克納伊導演的紀錄片《阿亞斯泰法諾斯俄國紀念碑的倒塌》成為土耳其人拍攝的第一部電影,。而后,，伴隨國家政體的轉變，土耳其電影藝術也歷經了不同的階段和轉折,。
今年,，是土耳其電影的“大年”——在電影工業(yè)誕生
100 周年之際，土耳其導演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）又憑借新片《冬眠》（Winter
Sleep）摘得戛納電影節(jié)金棕櫚,，讓世界的目光聚焦于這個橫跨歐亞大陸的國家,，和那塊土壤上滋生的電影藝術。
“我想,，這是一個很好的巧合,。”錫蘭得獎后在發(fā)布會上說,。他也是繼
1982 年伊瑪茲·古尼（Yilmaz Guney）導演的《自由大道》（The Way）后第二位獲得金棕櫚的土耳其導演,。
5 月 17
日，《冬眠》放映后一天,，在貼著“100 周年”紀念海報,、擺放著土耳其電影音樂 CD
的“世界村”土耳其帳篷內，錫蘭接受了《外灘畫報》專訪,。六年前,，本報記者也在同樣的地點采訪過他，當年他帶著《三只猴子》入圍主競賽,，最后拿到最佳導演獎,。
事實上，從
1995
年第一部短片《繭》入圍短片競賽單元起,，錫蘭就成了戛納的�,？汀ｋm然他并不高產,，迄今共拍了八部長片,，但超過一半都在戛納有所斬獲。在《遠方》（2002）和《安納托利亞往事》（2011年）獲得兩次評委會大獎后,，今年他終于登頂金棕櫚,。
Ceylan
在土耳其語里的發(fā)音其實類似“杰蘭”。就如同很多人讀不對他的名字一樣，在世界范圍內,，人們對錫蘭作品的解讀也存在一定的誤解和偏差,。一個普遍的現象是，一些西方記者往往出于對這個國家的獵奇,，喜歡針對土耳其當地政治問題和社會現狀不斷發(fā)問,，對國家的興趣似乎遠大于對電影藝術本身的興趣。
多年來,，錫蘭遇到過的類似問題不計其數,。他本人溫厚、斯文,，雖然能看出無奈,，但從不遷怒于人。他只是用低沉的聲音,，緩慢的語速,，一次又一次地回應和解釋。
在現實世界里,，錫蘭確實密切關注著時政和社會新聞——采訪當天,，他穿著一件印有“SOMA”標語的套衫出現在記者面前（戛納電影節(jié)前一天，土耳其西部馬尼薩省“索馬”地區(qū)一處煤礦發(fā)生礦井火災事故,，死亡
300
多人,，是土耳其有史以來最嚴重的礦難），走紅毯時,，他與妻子艾布魯·錫蘭都佩戴黑絲帶,，表達對受難同胞的哀思。
但他不會在藝術作品中直面這些主題——與其說他關注社會問題,，不如說他關注的是社會中的人,。
在鄉(xiāng)村度過童年的錫蘭，在《小鎮(zhèn)》,、《五月碧云天》和《遠方》這“土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲”中展現了自己最熟悉的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)里的人,，細致地表現了他們在身份認同、歸屬感上的掙扎與和解,。到了《三只猴子》、《安納托利亞往事》,，他引入更復雜的社會人際關系和人物群像,，但自始至終探討的都是“人的狀態(tài)”。
正如他自己所說,，“我不會回避當下的社會事件或政治環(huán)境,。但我相信社會上發(fā)生的所有事情，都可以用‘人性’來解釋,�,！�
幽默總是與悲劇綁在一起
在《冬眠》之前,，錫蘭電影的氣質總是相似的，他習慣用很長的鏡頭拍很少的事,。還有那些壓迫大地的烏云,、倏忽而至的雨雪、詩意的長鏡頭,，令觀眾沉醉于他用光影和聲音營造的“呼愁”中（“呼愁”在土耳其語中近似“憂傷”之意,，在帕慕克作品中常用到）。
在他鏡頭下,，雪花曾飄落在《小鎮(zhèn)》,、飄向《遠方》，飄在《適合分手的季節(jié)》,。而《冬眠》的標題暗示著又一場大雪,。與以往作品不同的是，這次他大量削減外景,，196
分鐘的片長,，其中 95%
都是室內鏡頭，由大段對白貫穿始終,。
電影沒有明顯的故事情節(jié),，而是通過對話展現人的精神狀態(tài)。退休的戲劇演員艾登（Aydin）在卡帕多奇亞地區(qū)經營一家小旅館,。土耳其的冬天氣候惡劣,，但作為酒店老板，他不得不在雨雪天繼續(xù)工作,。艾登每周在當地報紙上寫專欄,。作為小鎮(zhèn)中的名人，他受到尊重,，也在暗地里被窮人憎恨,。他與尼哈兒（Nihal）是一對老夫少妻，近來感情上有些疏遠,，他的姐姐內克拉（Necla）則深陷于自己婚姻的不幸中,。日復一日，他與承租人的階級矛盾,、與姐姐和妻子在世界觀,、價值觀和情感觀上的矛盾不斷爆發(fā)。那些對白并不是用來推動劇情,，而是劇中人本來的狀態(tài),，是思維困惑的外化。
艾登屬于土耳其典型的中產階級精英，他生活富足,，社會地位高,，讀過點書，有自己的精神追求——“Adyin”在土耳其語中本身就是“知識分子”的意思,。但從他的言語中,，又能看出他自視甚高，虛偽造作——他當然不是個壞人,，但有人性的弱點,，而一旦他身邊最親密的人拿這些弱點來攻擊他，矛盾一觸即發(fā),。
“我和艾登一點都不像,，但電影仍可以說是半自傳性的。影片對艾登那樣的知識份子的批判,，也可看作是我的自省,，是我在探尋自己靈魂的陰暗面�,！卞a蘭無比坦誠地說道,。在《遠方》中，他也塑造了一個冷漠的知識份子形象——一個在伊斯坦布爾工作,，功成名就的自由攝影師,。當時錫蘭就說，從這個角色身上能找到自己的影子,�,？梢娺@么多年來，他一直沒有停止自我審視,。
錫蘭以往的電影都以對話少著稱,。“因為我不相信語言,。真相藏在隱秘處,，而不在話語中�,！彼f,。但《冬眠》像是走到了另一個極端，全篇滔滔不絕的對話令觀眾和制片人望而卻步,。
這些對白的最初靈感來自契訶夫,。錫蘭說，故事原型是幾篇契訶夫短篇小說的組合,。《赫芬頓郵報》認為，除了短篇小說,，《冬眠》的一些臺詞與契訶夫的著名劇作《櫻桃園》（The
Cherry
Orchard）也有異曲同工之妙,。劇中描寫的那些崇尚空談而不務實際、好幻想又無實踐能力的舊式貴族,，在艾登身上也能找到一些影子,。
但這位主人公并沒有一味讓人討厭。相反,，他的舉止和言行有時讓人發(fā)笑,，繼而對他產生憐憫。有時在他身上,，你看到的卻是自己,。“在生活中,，每個人或多或少都會‘偽裝’,。我相信是這樣。你總會想把自己裝飾得體面一些,�,！卞a蘭說。因此,，電影雖然顯得“沉悶”,，但臺詞卻生動、細膩,，時而帶有諷刺的幽默,。他理解的幽默“總是與悲劇綁在一起”，而這種悲喜交加,，也是契訶夫批判現實主義作品中最顯著的特點之一,。
評委會主席簡·坎皮恩在發(fā)布會上說，《冬眠》拿金棕櫚沒有任何異議,，是全票通過的,。她認為這完全就是一個活脫脫的“契訶夫式”的故事，因為“電影中的人物都在彼此折磨”,。
擔任評委之一的賈樟柯對電影也贊賞有加：“電影里不僅有家人,，夫妻，還有房客和游客,，這種結構本身呈現出一種視野,。這種對人生、人性,，對生活理解的視野的廣闊性,，有點像回到陀思妥耶夫斯基小說那樣一種視野,。那樣的視野不僅在文學中少見，在電影中更少見,�,！�
電影和文學的雙重“作者”
陀思妥耶夫斯基確實也是另一位錫蘭喜歡的俄羅斯作家。而他最欣賞的導演之一,，是俄羅斯大師塔可夫斯基,。他本人也被稱為“土耳其的塔可夫斯基”。
俄羅斯電影和文學中的悲愴和憂郁,，那種虔誠的宗教情懷,，獨特的現實批判意識，濃厚的人道主義精神,，巨大的道德深度,，似乎都深深吸引著錫蘭。契訶夫說：“我的憂傷是一個人在觀察真正的美的時候所產生的一種特殊的感覺,�,！边@也正是我們在觀看錫蘭的電影時會產生的感覺。
努里·比格·錫蘭
1959
年出生于伊斯坦布爾,。大學畢業(yè)時,，他拿到的是電子工程師的文憑。他其實花了很久才知道自己真正想做什么,。畢業(yè)后,，錫蘭曾去倫敦逗留了近一年，過著漫無目的的生活：做過飯店服務生,、光顧小書店去看書,、天天看電影……一次，在尼泊爾旅行時,，他坐在喜馬拉雅山腳下的寺廟里看著遠方的山脈,，突然覺得自己離開土耳其太久了，應該回去服兵役,。在部隊里,，錫蘭讀了羅曼·波蘭斯基的自傳，才開始想,，“我似乎應該去做電影”,。那時，錫蘭已經快
30 歲了,。
在成為導演前,，錫蘭先成了一名攝影師。2006 年至 2008 年間,，他拍攝了一組父親的肖像,，于 2009
年在倫敦展出,。看過他攝影作品的人都說,，他拍的照片與他的電影畫面一樣美,。也許這也解釋了為什么錫蘭能與他的御用攝影師高漢·泰亞奇（Gkhan
Tiryaki）一拍即合，并合作至今,。
值得一提的是，他的妻子艾布魯也是一名攝影師,。她畢業(yè)于電影學院,，自己拍攝過電影短片，是一位不折不扣的美女和才女,。她作為伴侶,，也經常作為電影主創(chuàng)與錫蘭一起出席各種活動。
2006
年,，夫妻兩人共同出演了一部電影《適合分手的季節(jié)》,，劇本的創(chuàng)意就是來自于他們在午餐時的一席對話。兩個世界觀,、價值觀相近的人走到一起,，有思辨，有沉淀,，這是他們婚姻生活的常態(tài),。這對才華橫溢、心有靈犀的靈魂伴侶,，一直令很多人羨艷,。
《冬眠》的劇本也是錫蘭夫婦聯(lián)手寫成的。15
年前,，他們看了契訶夫的短篇小說,，當即就想把它寫成劇本。但一直到去年,，他們才覺得時機成熟,，可以啟動了。
也就是說,，錫蘭在拍完處女作后,，就已開始在心里醞釀這個計劃——拍一部契訶夫式的電影。它就像是一座高峰,，這些年來,，錫蘭一直在為翻越它做準備。因此,，《冬眠》看似是錫蘭與以往風格的斷絕和轉折,，但骨子里,，他的思維方式是一脈相承的。契訶夫這個名字,，一直無形地存在于他的電影中,。細數他的幾部電影，也能看出明顯的進化痕跡,。
在《安納托利亞往事》首映后,，錫蘭在接受
BFI
采訪時也提到了他仰慕的作者：“《安納托利亞往事》中，有一些臺詞來自契訶夫的小說,。影片的主角是陪著偵察隊徹夜找尋一具尸體的醫(yī)生,，“醫(yī)生總是有很多故事可以說，就像契訶夫小說中的人物一樣,�,！彼f。
可以說,，錫蘭已開始用一個真正的文學作者——而不僅僅是“電影作者”來要求自己,。他把對白寫成舞臺劇式的劇本，讓土耳其最好的專業(yè)演員來演（此前,，錫蘭一直以起用非職業(yè)演員著稱,，他的好幾個家人都出演過他早期的電影），即便臺詞顯得刻意,、不自然,、不生活化，那也沒關系,，因為錫蘭就是想讓你從電影中品出文學的韻味,、感受到電影與文學是共通的。他說,，電影雖然長,，但觀眾在家里可以分段觀看——就像讀一本小說一樣。
回頭再看,，錫蘭最拿手的那種刻意隱藏信息（尤其是人物動機）的“曖昧”表達,，也便得有跡可循了�,！拔膶W利用讀者的想象,，我們也可以在電影中做同樣的事。如果不讓觀眾投入電影,，去猜想,，揣測，你就沒法挖得很深,。這種‘曖昧’并不是指含糊,，它應是精心計劃的,。作為導演，你自己必須知道答案,。如果連你都不知道,，你就沒法去指導演員�,！卞a蘭說,。
“現實中我們就是這樣生活的，我們僅能創(chuàng)造一半事實,，因為生活本就捉摸不定,，充滿曖昧。在生活和文學中是這樣,，為什么不能在電影中嘗試呢？”
專訪努里·比格·錫蘭
每一個角色我都用靈魂體驗過
B=《外灘畫報》
C＝努里·比格·錫蘭
B：為什么你又一次把故事背景設在安納托利亞,？
C：因為我需要把人物隔絕起來,。不過在土耳其，演員退休后拿著退休金來安納托利亞經營一家小酒店,，還是很普遍的,。其實這個靈感來自土耳其的一個演員
Tuncel
Kurtiz，他晚年就在安納托利亞郊區(qū)開了一間小酒店,。電影中的洞穴酒店在實際生活中也是存在的,，這得益于卡帕多奇亞地區(qū)的地貌。
B：但這部電影 95%
都是室內戲,，與你以往的幾部作品非常不同,。
C：對，我不想過多地展現安納托利亞,，因為那里太漂亮,、太有趣了，會削弱人物角色本身,。
B：為什么以莎士比亞劇作命名酒店為“奧賽羅酒店”,？
C：因為主人公以前是戲劇演員，當他成為酒店老板,，很自然會用到一些戲劇的典故,，而莎士比亞當然是很好的選擇。而且“Othello”的發(fā)音很像土耳其語中的“Otel”,，就是“酒店”的意思,。
B：是否有很多這樣只有土耳其人才能意會的細節(jié)？
C：當然,，土耳其人能更好地理解這部電影,。比如他們看到電影里的“IMAM”會知道這個詞是伊斯蘭教的“l(fā)eader
in prayer”的意思,。
B：電影長達 196
分鐘，拍這么長的好處是什么,？觀眾能從中得到什么,？
C：拍得長沒有任何好處。觀眾,、制片人,，每個人都討厭長電影。但我還是想有點挑戰(zhàn),。而且電影在網上自有它的生命力——在三個月發(fā)行期過后,，它其實還能“存活”好幾年，觀眾還會陸續(xù)看我的電影,，而且他們在家里可以分段觀看,，就好比看一本小說一樣——你不用一晚上就把小說讀完。我們也把自己當小說家一樣在寫劇本,。其實我們寫完初稿發(fā)現電影會有兩部《安納托利亞往事》那么長（約
4 個半小時）,，最后減至 3 小時 16 分鐘。
錫蘭在《安納托利亞往事》拍片現場,。該片榮獲 2011
年戛納電影節(jié)評委會大獎
B：為什么用“冬眠”作為片名,？加上 3
小時的片長，似乎更容易讓人昏昏欲睡,。
C：這又是另一個挑戰(zhàn)（笑）,。我知道電影本身已經很長，大家看到肯定都有點害怕,。我就想再進一步把名字也取得“駭人”一點,。我的制片人恨死這個名字了，他們執(zhí)意讓我改,，但我堅持不改,。
B：你提到電影中這些戲劇臺詞般的對話是受契訶夫的短篇小說的影響。具體是受到了怎樣的影響,？他的小說哪里打動了你,？
C：15
年前，我讀了他的幾部短篇小說后非常喜歡,，想改編成劇本,，但當時不夠自信。到了五六年前,，我和妻子才覺得有自信了,，可以寫了。突然有一天，我們就啟動了,，而一寫就停不下來,。當然，劇本的故事和原作相去甚遠,，可以說是另外一個故事了,。但希望電影里能有一絲契訶夫的靈魂。
B：實際拍攝中臺詞改得多嗎,？
C：改得很少,。這部電影，我不想讓演員改臺詞,。我想要非常精確的對話,。所以我必須用職業(yè)演員，而且是最好的那些才行,，因為業(yè)余演員或多或少都會改臺詞,。事實上，可以說正是這幾個演員,，才讓電影得以成功,。拍攝時，有時雖然臺詞錯了,，但他們的表演卻足以說服人——所以好的演員不會讓你察覺到臺詞錯了，因為他們的表演使它們也得以成立,。尤其是男主角
Haluk Bilginer,，他對我來說是這個角色的唯一選擇。一開始他比較忙,，沒有答應我,，后來我又找他，給他劇本,。他的臺詞共有 183
頁那么長,。他看完后給我發(fā)了個消息說劇本非常誠實，看到了自省,，非常愿意成為主人公的扮演者,。
錫蘭最欣賞的導演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基,。塔氏的《安德烈·盧布廖夫》和《鏡子》都入選了錫蘭個人電影十佳,。他本人也被稱為“土耳其的塔可夫斯基”
B：臺詞中探討了很多道德問題，例如對于“忍耐邪惡,，讓作惡者改邪歸正”的探討等等,。你和你妻子一起寫了劇本，是否有一些對話是從你們的日常對話中汲取靈感？
C：
當然,，所有的對話都源于我們的個人生活經驗,，因為這是你唯一信任的東西，可以說我的每一個角色我都用靈魂體驗過,。我把我的個人生活,，以及我對身邊的朋友的觀察融入了劇本寫作。電影里稍帶有一些對知識分子,、中產階級精英的批判,，可以說這也是我的自省。
B：能否說說你和妻子一起寫劇本的過程,？兩個人意見是否一致,，有沒有爭執(zhí)？
C：她是唯一的人選,。因為其他人都不會與我爭執(zhí),，他們似乎覺得我在電影創(chuàng)作上更有經驗。但我妻子敢于和我爭論,，有時我們徹夜爭吵到早上,。在這個過程中一些觀點、詞句受到考驗,，這對寫作來說是件好事,。有時爭吵中說的話反而比原來更好，好幾次吵完我就懊惱：“要是把剛才的對話錄下來就好了,！”她的加入讓臺詞比原來要好
10
倍,，我個人覺得我妻子在故事架構等方面比我更出色。
B：你們倆和電影里那對夫妻像嗎,？
C：不太像吧（笑）,。