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電影,，具體來說,，包括電影放映機(jī)、技術(shù),、藝術(shù)和產(chǎn)品,，過去一個(gè)多世紀(jì)來深深改變了社會(huì)文化，參與塑造了當(dāng)代人的公民性格,，最重要的是,，同時(shí)重塑了人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、豐富了人的情感想象,。
電影的技術(shù)起源幾乎就是個(gè)謎。1895年問世的電影放映機(jī)能以化學(xué)復(fù)制和機(jī)械放映的方式逼真地表現(xiàn)原物,，進(jìn)行真正理性的光學(xué)演示,。但讓后世的科學(xué)家和藝術(shù)家百思不得其解的是，這樣一臺(tái)放映機(jī)居然沒有像當(dāng)時(shí)的其他新發(fā)明成果那樣用于科學(xué),，而是拿來放映拍攝的畫面,，然后供人觀賞。而在此前,，從普拉托的“詭盤”到奧爾內(nèi)的“走馬盤”,，再到活動(dòng)影像放映機(jī)、定時(shí)攝像機(jī),，貫穿19世紀(jì)各時(shí)段的新技術(shù)發(fā)明,，也統(tǒng)統(tǒng)都沒有被用在科研領(lǐng)域，而是似乎很巧合的在為電影（放映機(jī)）出現(xiàn)長(zhǎng)期提供毫無實(shí)際意義的技術(shù)積累,。
但比起技術(shù)來源,、起源的神秘，電影“上鏡頭性”的功能需要,，卻一直是隱藏在人們心中的愿望,。人生的短暫，社會(huì)洪流面前凸顯出的個(gè)人的渺小,，讓古往今來的人們?cè)噲D通過各種方式,，實(shí)現(xiàn)某一種“生活再現(xiàn)”、“永久的存在”——興建宏大而不朽的建筑是所有古代,、近代文明的選擇,，但仍不足以記錄某個(gè)人,。19世紀(jì)中期，攝影,、照片技術(shù)的出現(xiàn),，開始讓前述愿望有了部分實(shí)現(xiàn)的可能，自此后,，照片開始取代遺物,、枯花、珍藏的頭發(fā)或手帕,，以及小物件,、小擺設(shè)，發(fā)揮記錄個(gè)人,、傳遞記憶與情感的功能,。
照片的內(nèi)容，或者說主題,，往往并不是局限為拍攝鏡框內(nèi)的人和物,，而是拍攝者試圖對(duì)其投射和附加的意義。換言之,，“物質(zhì)的”影像就具有了“精神的”性質(zhì),，既是一種記錄，也更體現(xiàn)為想象與重塑,，體現(xiàn)了客觀性與主觀性的交匯,。主觀欲望越強(qiáng)，它所附著的影像就越會(huì)自我投射,、自我異化,、自我幻覺化（構(gòu)建客觀化假象），被賦予了超現(xiàn)實(shí)性,。
電影繼承了照片的上鏡頭性和超現(xiàn)實(shí)性,。電影放映機(jī)一經(jīng)推出，人們?yōu)橹鋫涞妮o助技術(shù)就在設(shè)法服務(wù)于上述超現(xiàn)實(shí)性,，比如,，拍攝動(dòng)態(tài)畫面的藝術(shù)對(duì)暗影和映象進(jìn)行加工、強(qiáng)調(diào)或夸張,，以賦予影像最大的感染力,。
世界第一位電影藝術(shù)家梅麗愛（1861-1938）將非現(xiàn)實(shí)主義引入了電影，大量引入特技,、奇幻,，因而一時(shí)間就讓幽靈、超能力者、骷髏充斥了早期銀幕,，變換攝影機(jī)與拍攝對(duì)象的距離以獲取不同鏡頭,、使用布景、燈光特效,、疊印,、特寫、漸顯,、漸隱,、疊化等一連串富有想象力的手法得以廣泛應(yīng)用，通過剪輯,，讓電影中的空間,、時(shí)間可以經(jīng)變形而為主題服務(wù)。在法國當(dāng)代著名思想家,、法國社會(huì)科學(xué)院名譽(yù)研究員,、法國教育部顧問埃德加·莫蘭看來，梅麗愛制造魔幻和神奇的特技和表演,，與巫術(shù)和秘書如出一轍,，旨在讓觀眾陷入如夢(mèng)如幻的狀態(tài)。至此,，電影放映機(jī)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪八囆g(shù),。
電影的藝術(shù)性，還與以下兩點(diǎn)有關(guān),。首先，電影能抓住人們熟視無睹,、經(jīng)常使用和習(xí)以為常的東西,，使之突現(xiàn)、跳躍,、消失,、成長(zhǎng)、還原,、萎縮,，靜物開始具有了流體性、活動(dòng)性,。其次,，音樂成為電影的情感參與的一個(gè)部分，加劇了影像投射和想象的表現(xiàn)力,，連同靜物流動(dòng)性,、人物影像，就讓電影場(chǎng)景突破了單一再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的層次。正因?yàn)榇�,，電影影像就擁有了情感力量,，讓表演具有可信性，促進(jìn)觀眾在觀賞時(shí)自動(dòng)進(jìn)入“投射-認(rèn)同”的狀態(tài),。早期的故事片電影,，已經(jīng)十分凝練的聚合“投射-認(rèn)同”的反應(yīng)鏈條，讓觀眾通過環(huán)境,、事件,、人物和角色，在自己的大腦中還原電影作品的夢(mèng)幻和主觀性,，并重新構(gòu)建自己的想象,。
埃德加·莫蘭1956年寫出《電影或想象的人》一書，試圖從電影重塑人的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知,、再造情感想象的角度,，以社會(huì)人類學(xué)的方法重新講述電影這項(xiàng)藝術(shù)的起源及發(fā)展。在他看來,，人類對(duì)再生的普遍信仰只有兩個(gè)源泉,，一是相信化身，即在映象,、陰影和夢(mèng)幻中出現(xiàn)的另一個(gè)自我,，二是篤信變形，即生命從一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式�,，F(xiàn)代電影業(yè)之所以會(huì)推廣為普及型的文化形式,，就在于構(gòu)建了“想象的人”，借助變形手法,，復(fù)蘇了化身世界,。從這個(gè)意義上講，電影從一開始就具有“藝術(shù)性”,、“人文性”,，其次才是其工業(yè)性、世俗性,。
電影藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)與虛幻的復(fù)合體,，兼納清醒和夢(mèng)幻。好的電影作品總是讓人重新感知已有的真實(shí)生活或看到聞所未聞的,、但卻存在過的真實(shí)生活,，滲透著情感和魔法的參與。也可以說,，既能讓電影帶來的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合,，積極有效投向想象和情感參與,，又能控制自己的反應(yīng)，避免過度代入,，保持必要理性,，才是善于從這項(xiàng)藝術(shù)中獲得享受的做法；相反,，被異質(zhì)化的電影逼真,、理想化、虛構(gòu),、奇跡手法或場(chǎng)景所惑,，代入過深，毫無保留的接受電影“夢(mèng)幻”,，讓自己陷入“白日夢(mèng)”的狀態(tài),，就不能不說是反現(xiàn)實(shí)的自尋煩惱。埃德加·莫蘭在這本書的末尾意味深長(zhǎng)的指出,，“這種夢(mèng)幻還會(huì)反過來塑造我們清醒狀態(tài)的生活,，它們教我們?nèi)绾紊罨蛉绾尉芙^生活。我們要重新把夢(mèng)幻看作社會(huì)化的有用之物,，否則,，我們和夢(mèng)幻之間便會(huì)糾纏不清……我們應(yīng)當(dāng)對(duì)夢(mèng)幻提出詢問，即把想象重新納入人類的現(xiàn)實(shí),�,！�
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