2012年,，與上海有關的美術館重要事件將有：上海美術館轉身為中華藝術宮，落戶世博會舊址,；上海喜瑪拉雅美術館(前上海證大現(xiàn)代藝術館)新館將要開館,；王薇、劉益謙的“龍”美術館即將建成,；余德耀基金會的美術館落戶嘉定,；此外，民生美術館在北京798旁邊要做個6萬平方米的美術館也被傳得沸沸揚揚……一系列動作似乎表明,，一個新的美術館時代——尤其是植根在上海的美術館時代——即將來臨,。
在所謂的“藝術界”中，美術館對于藝術史的重要地位和強大的學術研究功能目前尚無其他類型的機構可以替代,。與此同時,，中國的藝術市場(不是“中國藝術的市場”)迅猛發(fā)展，使得人們越來越多關心拍賣公司,、畫廊,、藝術基金、藝術經(jīng)紀等直接與商業(yè)運營有關的話題或信息,，對藝術品價格的關注更甚于關心價值的產生,，對藝術品流通性的關注更甚于藝術的內在關聯(lián)，對藝術經(jīng)營的關注更甚于對藝術本身的關注……大多數(shù)人,、甚至很多在藝術界工作的人士也分不清美術館與畫廊藝術中心的功能性差異,，也分不清美術館的展覽與畫廊的展覽有怎樣的不同，再加上一些美術館直接通過展覽從事藝術品的簡單商業(yè)化,，攪亂了公眾的認知,。
從1850年世界第一座現(xiàn)代的美術館誕生到現(xiàn)在，美術館有過兩次重要轉變,。一次是美術館從博物館系統(tǒng)脫胎,、獨立，形成自己的系統(tǒng),，由專業(yè)團隊進行管理,；第二次是美術館通過教育延伸走向大眾,，成為一個社會公共機構。經(jīng)過這兩次轉變,，西方的美術館系統(tǒng)比較成熟,，也有了經(jīng)濟上的自循環(huán)系統(tǒng)。
但是,，中國的美術館并沒有親歷這兩次過程,，而是直接進入轉變之后的模式。這就帶來一個問題：與國外的美術館相比,，中國美術館的生存之道非常缺乏長久,、有效的踏實性,。資金的缺乏一直成為它們的懸頂之劍,。本文文首提到的幾個美術館要么由政府撥款，要么由企業(yè)投資,，其資金來源均無法完全通過自身運作形成內循環(huán),，這個現(xiàn)狀很讓人為它捏一把汗。
近年來藝術市場的紅火給了畫廊,、拍賣公司等藝術經(jīng)營機構以重要契機,，美術館在這樣的局面下，就資金而言有點“鬧中取靜”的意思,。怎么辦,？是參與進市場分一杯羹，還是甘愿清貧等待輸血,？
比起畫廊等藝術品經(jīng)營場所,，美術館的核心功能是梳理藝術史、推動藝術的流動,、發(fā)掘藝術與藝術之間的跨界關聯(lián),。它必須要對藝術家、藝術品或者藝術的樣式進行長時間的跟蹤,，最后形成展覽,、學術文本。美術館的展覽,，在本質上是一次命題的完整呈現(xiàn),，從命題的產生到破題，而后思考,，最后解答,，這個過程是美術館的展覽需要去思考去實施的。而畫廊的展覽,，是對藝術品或藝術家本身賣點的整理,，隨后將整理結果呈現(xiàn)并與市場進行觸碰的一個試驗，它不需要對藝術史的梳理負責，更不需要對藝術的思考負責,，它只需對藝術市場的引導或接受負責(有些畫廊有時也會做一些與美術館類似立場的展覽,、梳理)。所以畫廊實際上更愿意做一些大眾熟知的成熟藝術家或藝術品的展覽,，因為這樣觸碰市場的成本比較低,，所收回報也比較快。美術館當然也對“成熟”的藝術家或藝術品進行展示,，某種程度上,，有些美術館因為地位的重要，還能讓參展藝術家得到更高榮譽,。但是,，對成熟藝術家或藝術品的展示，美術館更多層面上是出于藝術交流,、向大眾推廣,，而非商業(yè)運作的考慮。美術館的這些特性,，正是保證了藝術在它發(fā)展過程中有最嚴謹?shù)呐杂^者,，在現(xiàn)代的藝術史中，旁觀者的立場也正是藝術史的立場,。
但有些美術館實際上已經(jīng)在回避美術館的根本特性,。當代的美術館重要性的標準，已不僅僅是擁有藏品,、擁有所謂的“鎮(zhèn)館之寶”,，而是在于對藝術學梳理的能力、對藝術的交流能力,，并把藝術呈現(xiàn),。可以非�,？隙ǖ卣f,，現(xiàn)在以所謂的藏品(量)來評斷美術館好或者不好的言論，都是極其落伍和外行的,。但可惜的是,，追逐藏品、用擁有藏品數(shù)量和折合價格來作為美術館好壞的衡量標準,，在受眾里仍有一定的市場,。實際上這樣的“美術館”如果缺乏學術梳理能力，充其量是個“陳列室”,，回到了美術館歷史的起點上,。簡單地說,，美術館需要有藏品，但絕非只有藏品,。而且,，當美術館尤其是民營資金運作下的美術館在炫耀藏品的時候，必須要留神它是否在跟商業(yè)市場暗通款曲,。
現(xiàn)在沒有十足的證據(jù)表明美術館正在被藝術市場,、藝術商業(yè)綁架，但是悲觀地說,，美術館正在被綁架中,。一個完整的藝術產業(yè)，以藝術家為中軸,，上游的構成部分即對學術研究,、推廣的組成是美術館、批評家,、媒體等,，這一部分對藝術家的藝術部分有研究,、展示,，負責學術；下游部分則是畫廊,、藝術經(jīng)紀,、拍賣行、藏家等等,，這是對藝術家的作品進行市場化運作并有終端出口的部分,。如此一分，整個結構就非常清晰,。而且美術館在其中除了學術梳理之外,，其實還擔負著部分“終端收藏”作品的功能，也就是說,，藝術品被收進美術館后,，是不能被拿出來銷售的，這與收藏家有很大不同,。
現(xiàn)在的事實是,，因為(中國的)美術館自身經(jīng)費存在問題，因此來自藝術市場的誘惑就顯得相當有吸引力,，一些美術館的運營,，實際上以背后的商業(yè)法則在進行，它所做的事,，是用畫廊的標準進行測量的,，它從非營利性的機構,，蛻變?yōu)樯虡I(yè)性的畫廊，甚至不如畫廊來得公開,、透明,。灰色操作,、暗箱交易,，潛藏在美術館的“公益性”的背后。而坊間對藝術品價格,、對拍賣成交的關注度又遮掩了對這種灰色操作的理性判斷,。甚至已經(jīng)有美術館在使用“公益性”從藝術家手中低價或者免費得到作品，然后過一段時間將作品投入市場獲益,。這是非常惡劣的行為,。可是在中國,，卻沒有任何辦法進行遏制,。我們當然有理由擔心，此風一長,，美術館特別是民營美術館的公益性和公信力怎么體現(xiàn),？如何向民眾交代？我們也可以將這種情況歸咎于中國的美術館沒有“成長期”而直接進入江湖所以才會發(fā)展畸形,，但是,，這只是原因而不是免責牌。你可以用藝術來掙錢,，開畫廊,、藝術中心皆可，你也可以用藝術來做公益,，但你不能用藝術公益來掙錢,，這種做法是對美術館事業(yè)毀滅性的打擊。
那美術館是否就無法進行獲利性行為了呢,？當然不是,。實際上，美術館發(fā)展的第三波轉變現(xiàn)在已經(jīng)悄悄來臨,，中國的美術館恰逢其時,，完全可以不用那些低級陰暗的手段來得到自循環(huán)的資金。在此還要厘清一個概念,，非營利性機構(如美術館),，是指不以營利為目的，但可以進行局部的營利行為,。比如大家普遍可以接受的美術館經(jīng)營藝術衍生品,，就是在這個框架下的合理行為,。
那美術館的第三波轉變可以從何著手？簡單地說就是將美術館的自有藏品公眾化,、美術館的專業(yè)人才和設施服務社會化,。前不久在上海剛結束的畢加索大展就是美術館藏品公眾化的一個縮影。美術館的藏品可以出借給展會機構,，由它們進行商業(yè)展覽,，美術館收取租借費或者作品的版權費。這是活化美術館藏品資源,、自籌資金的一個來源,。法國國立畢加索博物館通過這次畢加索作品在中國上海、成都等地的巡展,，獲得了不菲的租借費,。其實早在上世紀60年代，盧浮宮博物館的維納斯雕像就被送到日本東京和京都展出,，雖然這在法國引起一番爭論,，但卻緩解了盧浮宮經(jīng)費緊張的困境。此外,，美術館的專業(yè)人才和設施可以提供多元藝術有償服務,，包括鑒定、維護,、展覽策劃,、安裝制作,、設計和藝術衍生品開發(fā)等等,，這都是第三波轉變中的組成內容。另外,，新機制下的美術館不僅僅在于對作品進行陳列與研究,、推廣與教育，還是培養(yǎng)和推動新人的孵化器,。美國惠特尼美術館的獨立藝術家工作室項目,、紐約現(xiàn)代藝術博物館的PS1等不斷推出新藝術家、策展人,。藝術家和作品在美術館的活動與展示也直接影響藝術市場,。這也就再次以藝術家為中軸，把美術館和市場相聯(lián)系起來形成一個整體,。這個整體的健康運轉,，在于每個構成零件安于自身的特點，不可脫節(jié)或錯位,。
一個專業(yè)的美術館,，是以收藏一段藝術史,、梳理一段藝術檔案、推進藝術內在關聯(lián)交流為核心,，這是根本之根本,。一切輔助的經(jīng)營，都是為這個核心來服務的,，核心的功能越強大,，輔助的經(jīng)營可能收益越高、運作越輕松,。假如失去了這個核心,，而以經(jīng)營為重，那這樣的美術館,，只能說是掛羊頭賣狗肉,。很遺憾，這樣的美術館,，在中國,，確實有那么幾家。