像葉片似的瓷土卷了起來,，擁抱著,，飽滿的就像嬰兒般柔軟的肉體形態(tài)。晶瑩剔透的閃光層里,，原始表面正慢慢地隆起,，在翠綠的釉面下靜靜的流淌著。光滑的色調(diào)引著我們的眼睛,，偶然地就像小溪跑進了更深,，更清澈的河泥之間。折疊的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道,，就像池中綻放的網(wǎng)狀裂縫一樣,，伸展在冰上細如龜裂式的紋路,。在這些散發(fā)著誘人魅力的瓷體里，浮現(xiàn)出植物,，動物與人的意味形態(tài),，即便像玩偶式的娃娃一樣;如深海里的水草，如蟄伏的魚兒,，如爬行的動物和神化中的靈獸;她們經(jīng)常棲息,，居住在回溯歷史的夢境和田園般的想象中。靈感來源不只是于人間的孩童形態(tài),，而是從帶著有美好寓意的宋朝牡丹紋碗里,，襯托出了孩子們嬉戲間的極樂畫面。
姚永康在他漫長的創(chuàng)作生涯當(dāng)中,，嘗試過許多不同種類的泥土,。但是，他的瓷泥雕塑造就了他對中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中最重要的貢獻,。作為當(dāng)代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康,，在八十年代里，當(dāng)他的同輩們還偏愛用陶土和炻土做著依賴于西方主流意識形態(tài)下的現(xiàn)代主義雕塑時,，他卻做出了對這種以形式感為首的創(chuàng)作挑戰(zhàn),。相反，在吸收了這一時期的藝術(shù)運動思潮后,，領(lǐng)悟到了大量的中國繪畫和陶瓷歷史的精髓,，作品體現(xiàn)出了他對過去與未來的展望,。關(guān)于這樣的實例,，他最為著名的《世紀娃》系列，運用了傳統(tǒng)花鳥畫家般抒情的神韻,，傳遞著宋朝的古意與景象,，在新世紀的到來時懷揣著孩子般的童真夢幻。
1942年出生的姚永康,，是20世紀大事件中歷練出的一位藝術(shù)家,。1966年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系，也正是這年中國正式開始了文化大革命運動,。在那樣一個環(huán)境下進行著他自己的創(chuàng)作,，幸運地是他的導(dǎo)師提倡自我探索，并不要求學(xué)生在老師的意識下作業(yè).
然而,，在文革期間表達的自由和選擇的權(quán)利由于需要服從指定的任務(wù)被擱置了,。接下來的14年里，姚永康在唯一的國營傳統(tǒng)柴窯廠建立雕塑作坊生產(chǎn)巨型的毛主席雕塑,有一些甚至超過7米之高,。服務(wù)于這種逼真的表現(xiàn)制作當(dāng)中,，使他對于材料和技術(shù)掌握的急速增長,。通過必須執(zhí)行的廠內(nèi)職責(zé)任務(wù)，在70年代末當(dāng)文革的限制消撤后,，不僅在他的創(chuàng)作生涯當(dāng)中灌輸了勤奮的種子,，而且讓他更加意識到自由的價值和跟隨自己創(chuàng)作靈感的沖動。
姚永康對藝術(shù)自由的熱愛,，這機會--正如他所說“跟隨我的興趣,，去游樂玩耍”,，有時候被誤解成為任性的放縱,，甚至曲解成隨意地拋棄紀律。像這樣的誤解,，對于一位經(jīng)歷過多年訓(xùn)練,，輕松地就能做出寫實雕塑的外表和內(nèi)在情感的藝術(shù)家來說并不少見。例如,，法國印象派畫家埃德加·德加,在他常用的主題下,，把他嫻熟輕快的繪畫比作成芭蕾舞者妙曼的舞姿：她們單腿旋轉(zhuǎn)的流動律在舞臺上表現(xiàn)地如此自然，掩蓋了多年臺后付出的汗水與犧牲,。有些年輕的藝術(shù)家試圖著模仿姚永康的作品,，經(jīng)常忽視了這手法的高超表達，并且假設(shè)擁抱自由就足夠了,。對于這些誤讀的反應(yīng),，他打了一個比喻：假設(shè)一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打,，沒有扎實的游泳技巧,，將會在這種情形下淹沒。他必須擁有良好的基礎(chǔ),，精通每個游泳的技能,，才能在大海里自由的暢游。
事實上,，姚永康的藝術(shù)探討中一個關(guān)鍵性的總結(jié)是：去理解并精通材料和技術(shù),，不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng)造時必須的法則，而且要去欣賞并獲得這媒介中的高度成就,。這種對掌控的領(lǐng)會,，不應(yīng)該只是技能,，而是讓藝術(shù)家在材料中獲得重生,，技藝的深淺不應(yīng)支配著藝術(shù)的創(chuàng)作,。藝術(shù)史上的杰作也不是被范本而占據(jù)的,，相反是在類似模式中尋找原始的情感去吸收并消化,，不是通過統(tǒng)一的形式,。姚永康創(chuàng)作的規(guī)則是從靈感中表達,，不去復(fù)制;表達著自然的生命力,，宋朝古意盎然的意象，中國傳統(tǒng)繪畫中的精神與自由的西方現(xiàn)當(dāng)代主義,，而拒絕從這類資源中變成奴役式的復(fù)制器,。靈感，終究意味著靈魂的攝入,，而不是藝術(shù)家在另一個生命體中的挪用和棲居,。
自從他的藝術(shù)是去表達他的靈魂，不去復(fù)制視覺效果,，姚永康并不堅持陶瓷雕塑僅僅只和陶瓷歷史聯(lián)系在一起,。事實上，他藝術(shù)創(chuàng)作最關(guān)鍵,，也是從中國傳統(tǒng)繪畫的背景下得來的,。他對藝術(shù)理論的精通并不是某種巧合，作為一名學(xué)生,，從小學(xué)他就開始學(xué)習(xí)繪畫,，一直延續(xù)著他進入到景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)習(xí)中。正如中國著名畫家齊白石先生,，那時在藝術(shù)操練中交替采用了的精準素描和徒手繪畫才能培養(yǎng)捕捉形式和表達情感的能力被世人所爭議,。作為一位藝術(shù)家，姚永康在自己的藝術(shù)發(fā)展中牽入交替似與非似之間,，(這里不改,，似與非似和虛實在這里不是同一個意思)他在傳統(tǒng)繪畫中尋找著親密的聯(lián)系，也在跨文化的途中漫步,。在他藝術(shù)生涯的一個重要階段里,，他有意地停止了在中國繪畫的形式下創(chuàng)作，并去接受西方現(xiàn)代主義,。這個深思熟慮的策略,，在二十年前的序幕轉(zhuǎn)變成了最終回歸他藝術(shù)根源的鑒證,。
八十年代早期,，姚永康和許多他同齡人們在練習(xí)中，發(fā)現(xiàn)西方陶瓷帶來的刺激替代了中國傳統(tǒng)陶瓷提供的確定形態(tài),。然而,，這種放大的造型復(fù)制讓他察覺到自己的不適。在消費主義意象的波普藝術(shù)風(fēng)格中練習(xí),，在抽象的表現(xiàn)主義幻想中操縱泥土,，都被誤解成了靈感。從“一種幾乎拷貝所有國外流派的”新藝術(shù)中醒悟,，并在經(jīng)歷中變成了一個“新版塊”,。姚永康總結(jié)了當(dāng)代中國陶瓷發(fā)展是一個必經(jīng)的階段,，是一個也許必須的轉(zhuǎn)變，從本身存在的傳統(tǒng)到另一個對本土文化繼承者逐漸地必要培育,。對于姚永康來說,，未來奠定在一個對中國傳統(tǒng)陶瓷復(fù)興的考驗中，不是去更新它們的形狀,，而是傳送它們的精神,。
動機的深刻理解對照著表面的效果拷貝，兩者之間的差別體現(xiàn)在姚永康的陶瓷表作品里,，沒有直接的抄寫八大山人精湛的繪畫技巧,，上了釉的陶瓷雕塑依然傳遞著古怪高僧畫家的精神世界。姚永康每天都用練習(xí)書法來集中身與心的專注,，敬佩著八大山人的繪畫,，那表面簡單卻包含著不可思議的意象，取其精重的能力使人學(xué)習(xí)時心生敬畏,。對于西方繪畫的吸收,，他變得更傾向于表現(xiàn)下的抽象性。作為一位陶瓷雕塑家,，數(shù)年后的姚永康,，尋到了回歸中國藝術(shù)的方向，他達到了一種自然性的突破,。那種看來似乎不費力氣的八大山人創(chuàng)作感彌漫在姚永康的作品中,。通過強制的模仿是達不成的，他自觀著說：“這種精神已經(jīng)融入到了我的血液中”已準備好了“自然的釋放,�,！�
當(dāng)姚永康說出：“你在做一件雕塑時，你的風(fēng)格和途徑必須去適應(yīng)這種材料,�,！安豢芍靡傻厥抢L畫和陶瓷這兩種不同的媒介中有助于姚永康在創(chuàng)作上的突破。換句話說,，繪畫的風(fēng)格不可能輕易地轉(zhuǎn)變到陶瓷雕塑上去;相反,，風(fēng)格必須以對這種材料本性的理解和經(jīng)驗發(fā)生變化。這還不僅僅是一個概念性的結(jié)論,，需要采取個人思想并涉及到對材料的正真理解,。泥土固有的物理特征真實地約束著這材料本身的性質(zhì)。從材料本質(zhì)中顯出了它最基礎(chǔ)的可操縱性,。例如：姚永康用粗質(zhì)沉悶的匣缽?fù)镣瓿傻淖髌窂?fù)制不出瓷的質(zhì)感,，他用瓷土的表達也不可能從材料中復(fù)制到陶土的表達上去。
瓷泥有至少有兩個符合邏輯的原因促成了姚永康對它的探索,。其一是地理的關(guān)系,，自從這世界瓷都成為了姚永康的家鄉(xiāng),，包圍著景德鎮(zhèn)的都是千年高嶺土使用過的痕跡。宋朝的青白釉古瓷片---
它那半透白至暖橙色沒有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了對比,，就像道路旁的泥土里分散出來的自然產(chǎn)物一樣,。與古窯址為鄰，提醒著路人她那輝煌的過去和現(xiàn)在仍舊生產(chǎn)出大量瓷器的這座城市,�,；氐桨耸甏τ揽甸_始擔(dān)心他同輩們模仿外國陶瓷風(fēng)格的程度時,，他不得不停止當(dāng)下的工作而去堅守一條屬于自己的藝術(shù)道路,。行動于他自己所描述的“返祖學(xué)習(xí)”一樣，旨在重新連接中國陶瓷傳統(tǒng),，通過“隔代遺傳”的方式把“真正有價值的傳統(tǒng),，就像宋朝和漢代的精神一樣”喚回到當(dāng)下來。
第二個理由是姚永康對與瓷土這種材料屬性的承諾,，作為一種雕塑的媒介,，瓷土提供了造物者一個看似優(yōu)美，高雅和細微表現(xiàn)的機會,。諷刺地說,，當(dāng)姚永康三十年前開始使用瓷土?xí)r，他的同輩們對他的決定帶著強烈的批判,，甚至還說作為一個寫實主義的雕塑者,，他已經(jīng)丟失了多年積累下來的技巧。他的作品更傾向于表達而不是模仿實物,，卻讓他在那時成為了他人眼中的“失敗者”,。瓷土，終究還是要用一種不同的態(tài)度來對待和不同的方式去付出創(chuàng)作,。它自然地比陶土和炻土要更加柔軟,，它對承重的手法制作方式不妥協(xié)，除了用輔助的模具制作方式,，它對巨大的尺寸也不能很好的適應(yīng),。然而，姚永康發(fā)現(xiàn)用瓷土來表達“中國畫中自由的筆觸神韻”是多么恰當(dāng);就像八大山人的靈魂和瓷匠們沉穩(wěn)地在宋朝的青白碗里雕刻出的優(yōu)雅花卉和嬰戲圖案一樣,。和瓷土在一起時,，你能感受到它的生命力,，姚永康斷言：“你不能不愛上它,，不需太過用力，它泥性的表面也能留下生命觸碰的痕跡,�,！�
這種觀察滲透到了姚永康的著作中,，《世紀娃》系列熟練地表達了生命力的四重真義。首先,，這些雕塑歌頌著自然的永恒,，不去通過如實地復(fù)制她們的輪廓，肌理,，葉子的顏色,，經(jīng)脈，軀干,，肢臂和頭顱,，而是傳達著神秘的力量使這些元素更有活力，把她們從靜止呆滯的狀態(tài)中分開,。其次,，《世紀娃》系列表達了瓷泥這個獨特材料的個性：它的柔緩純凈，精致細微的性情和對手輕輕觸碰時微妙的反應(yīng)能力,；不追求征服材料,，而是去同藝術(shù)家的手指進行溫和的對話。第三,，除去姚永康對過去的反思創(chuàng)造出的個人風(fēng)格,，還有和瓷泥的相遇，姚永康的雕塑穿透著宋朝古物和中國傳統(tǒng)繪畫的精神,。最后,，也許最重要的是：《世紀娃》系列傳達著藝術(shù)家本人的一種情感，關(guān)于他從現(xiàn)在到過去,，至未來的觀念旅程,；他逗留過的西方現(xiàn)代主義，和他成功地喚醒了和本土藝術(shù)文化的私語,。作為一個技藝精湛的藝術(shù)家,，領(lǐng)悟的覺讓他不被技術(shù)而負累，堅持不懈地去表達,，而不去復(fù)制的精神,，這種與無窮自然的接近和神秘相遇的愿景，留下了被歷史沉淀出的生命中的藝術(shù),。
（譯者：熊白煦）
